Kuukauden kamerat 2026

Filmille on olemassa oikeastaan vain yksi oikea valon määrä, jota pitää säädellä vaihtelemalla valotusaikaa ja objektiivin aukon suuruutta. Valon määrä sen sijaan vaihtelee: se lähtee näkyvän hämärän muutamasta luksista ja päätyy kirkkaan kesätaivaan liki sataan tuhanteen luksiin. Niinpä valokuvauksessa oli tarpeen mitata jollain tavalla valon määrä studio-olosuhteiden ulkopuolella.

Aika- ja aukkoyhdistelmiä on tavallisesti monta, sillä kun valotusaika kasvaa kaksinkertaiseksi, aukon kokoa puolittamalla valon kokonaismäärä pysyy samana. Vastaavasti, kun ajan määrä puolittuu, niin aukon kokoa kasvattamalla kaksinkertaiseksi valon kokonaismäärä pysyy samana.

Yksinkertaisimmissa kameroissa on vain yksi aika ja yksi aukko, mutta monimutkaisemmissa kameroissa aikoja voi olla toistakymmentä esimerkiksi sekunnista sekunnin tuhannesosaan ja aukon kokoa voidaan säädellä vaikkapa täydestä aukosta 2 aukkolukuun 45. Aukkoluvut eivät ole lineaarisia kuten suljinajat: niinpä aukosta 2 valoa tulee filmille noin 500-kertainen määrä aukkolukuun 45 verrattuna.

Toki filmi sietää jonkin verran yli- tai alivalotusta. Värinegatiivifilmi sietää kohtuullisen määrän ylivalotusta, diapositiivifilmi lievän alivalotuksen, ja mustavalkofilmin ali- tai ylivalotusta voi kompensoida kehityksessä. Alivalotuksen kompensointia ylikehittämällä sanotaan prässäykseksi, ja ylivalotusta mustavalkofilmi sietää melko hyvin.

Filmejä on useita eri herkkyyksiä: Vanhin on ns. Scheiner-asteikko, joka oli saksalaisen tähtitieteilijä Julius Scheinerin vuonna 1894 kehittämä logaritminen asteikko, josta oli sekä amerikkalainen että eurooppalainen versio. Scheiner perustui vähimmäisvalotukseen, jolla saatiin aikaan näkyvä tummuminen. Siinä 31 eurooppalaista Scheineria vastasi herkkyydeltään ASA- tai ISO-luvun 100 filmiä

Huomattavasi tutumpi on saksalainen logaritminen DIN-asteikko (Deutsches Institut für Normung), jossa aina kolmen luvun korotus merkitsi filmin herkkyyden kaksikertaistumista. DIN-lukuja ovat muun muassa paljon käytetyt 15, 18, 21, 24 ja 27. Siinä 21 DIN-astetta vastasi herkkyydeltään ASA- tai ISO-luvun 100 filmiä. DIN-asteikko julkistettiin Saksassa vuonna 1934.

Seuraavana oli vuorossa 1943 amerikkalainen ASA-asteikko (American Standards Association). Se on lineaarinen eli kun ASA-luku kaksinkertaistuu, kasvaa myös filmin herkkyys kaksinkertaiseksi. Yllä olevien DIN-lukujen vastaavat ASA-luvut ovat 25, 50, 100, 200 ja 400. ASA- ja DIN-asteikkoja käytettiin usein rinnakkain.

Vuonna 1974 siiryttiin edelleen käytössä olevaan ISO-asteikkoon (International Organization for Standardization). Sen herkkyysluvut ovat samat kuin ASA-asteikossa.

Digitaalisissa kennoissa pätee suunnilleen sama vaatimus kuin filmissä: on vain yksi oikea valon määrä. Toki käsittelemätöntä RAW-kuvaa voi nostaa vaaleammaksi tai laskea tummemmaksi, mutta senkin rajat tulevat nopeasti vastaan.

Kennojen valonherkkyys on pysynyt suurin piirtein samana viimeiset 15 vuotta: ainoa muuttuja on kennon koko. Mitä pienempi kenno, sitä tiheämmässä sensoreita ja sitä alhaisempi ISO-arvon kohinaherkkyys. Vaikka digikameroissa on kennon herkkyyden säätö, itse asiassa kennon lähettämää signaalia vain vahvistetaan ja perusherkkyys on 80/100/200 ISO. Pokkarikameroissa kohinan ilmaantumisen raja on noin noin 400 ISO, APS-kennokoon kameroissa noin 1600 ISO ja ns. täyden kennokoon kameroissa noin 3200 ISO.

Yksinkertaisin tapa oli laittaa valotuksen arviointitaulukko osaksi kameraa, tavallisesti takakanteen. Usein ilmoitetiin vain kohteen arvioitu valoisuus, kuten kuvan Rolleicordissa, jota tehtiin vuosina 1933–1936. Oletuksena on kesäaikana Scheiner-asteikon arvo 26 tai 22 muuna aikana. Valotusaika vaihteli aurinkoisen ja lumisen sään 1/300 sekunnista hämärän huoneen yhteen sekuntiin. Tällöin aukoksi oletettiin 11.

Nimensä mukaisesti arviointikiekot ja -taulukot antoivat vain arvion valon määrästä. Kuitenkin niillä pärjäsi kohtalaisen hyvin, jos olosuhteet eivät ollet kovin haastavat. Seuraava parannus kohti varsinaisia valon määrää mittaavia mittareita olivat fotokemialliset aktinometrit. Ne olivat kemialliseen reaktioon perustuvia “valotusmittareita”, jotka mittasivat valon voimakkuutta altistamalla valoherkkä paperi valolle ja vertaamalla sen tummumismäärää sekä -nopeutta vertailusävyyn.

Alun perin aktinometrit eli kemialliset valotusmittarit toimivat seuraavalla tavalla: Pieni suikale valoherkkää paperia altistettiin kuvauspaikkaan kohdistuvalle valolle. Valokuvaaja käytti sekuntikelloa mitatakseen, kuinka kauan paperin tummuminen mittarin mukana tulleeseen referenssiväriin kesti. Jos paperi tummui nopeasti, valo oli voimakasta. Hitaampi tummuminen tarkoitti vähäisempää valoa. Standarditummuuden saavuttamiseen kulunut aika muunnettiin kiekon tai taulukon avulla sopiviksi suljinnopeuksiksi ja aukkoarvoiksi.

Ensimmäiset aktinometrit kehitettiin jo varhain 1840-luvun alussa, ja ne olivat käytössä etenkin 1920- ja 1930-luvulla ennen seleenikennojen aikakautta. Enemmän oli kuitenkin kyse harrastajavalokuvauksen yleistymisestä kuin valon mittaamisen tarpeen kasvamisesta.

Aktinometrien käyttö oli kuitenkin suhteellisen työlästä, ja niiden rinnalle tulivat 1920-luvulla ekstinktiometrit. Siinä vallitsevaa valoa verrattiin valmiksi tummennettuun verrokkiin, joka oli tavallisesti numero tai kirjain tummalla taustalla. Kun numeroa tai kirjainta ei enää erottanut, niin mittarin taulukosta saatiin suositellut aukko- ja aikayhdistelmät kullekin filminherkkydelle.

Ekstinktiometrin yleisin suomennos oli optinen valotusmittari tai häivytysmittari. Se oli esitelty jo vuonna 1887, mutta varsinaiseen suosioon ne nousivat vasta 1920–1930-luvulla. Häivytysmittarit luottivat vahvasti ihmissilmän subjektiiviseen tulkintaan, joka vaihteli. Koska ihmisen pupillit sopeutuvat luonnostaan hämärään valoon, mitatut lukemat olivat usein epäjohdonmukaisia.

Seleenikennon huono puoli oli, että se ei reagoinut vähäiseen valon määrään, mutta toisaalta se oli riippumaton ihmissilmän mukautumisen aiheuttamista ongelmista. Seleenikenno yleistyi nopeasti 1930-luvulla.

Kaksisilmäisestä Zeiss Ikonin Contaflexistä tuli vuonna 1935 ensimmäinen kamera, jossa oli sisäänrakennettu seleenimittari. Vuonna 1939 yhdysvaltalais-englantilainen Weston Master tuli markkinoille, ja sen myöhemmistä art deco -tyylisistä versioista (II vuonna 1946 ja III vuonna 1956) tuli erittäin suosittuja.

CdS-mittarit yleistyivät 1960-luvulla ja korvasivat suurelta osin seleenikennot, jotka olivat vähemmän herkkiä ja vaativat paljon suuremman valonkeräysalueen. CdS-antureiden pienempi koko mahdollisti valotusmittareiden pienentämisen ja kameroiden objektiivin läpi tapahtuvan TTL-valotuksen. Ensimmäinen kamera, jossa oli objektiivin läpi tapahtuva CdS-valonmittaus, oli vuoden 1963 Topcon RE Super.

Tarkimmissa ns. pistemittareissa mitatun valon kulma oli hyvin pieni, jopa vain yksi aste. Pistemittareita on käytetty ja käytetään edelleen erityisesti studiokuvauksessa, missä kuvaaja voi säädellä valon määrää.

Kasettifilmiformaatin 110 esitteli Kodak vuonna 1972. Se on pohjimmiltaan pienoisversio aiemmasta 126-filmikasetista. Kodak teki 110-kaseteissa Kodachrome-X-, Ektachrome-X-, Kodacolor II- ja Verichrome Pan -filmejä.

Jokainen 110-koon ruutu on 13 mm × 17 mm - siis sangen pieni, mutta tälläkin uskottiin saavutettavan katselukelpoiset suurennokset. Tai ilmeisesti oletettiin, että kuvista teetetään korkeintaan kymppikuvakoon (10 x 15 senttiä) suurennoksia. Kaseteissa oli vaihtoehtoisesti 12, 20 tai 24 ruutua.

Filmissä on yhtenäinen taustapaperi, ja ruutunumero näkyy kasetin takaosassa olevasta ikkunasta. Filmiä ei tarvitse kelata takaisin antopuolalle, ja kasetti on tehty erittäin helpoksi ladata ja poistaa. Ensisijaisena tavoitteena oli uusien harrastajien saaminen valokuvauksen pariin.

110-formaatin filmikasettien valmistus lopetettiin syyskuussa 2009. Lomography aloitti 110-filmin tuotannon uudelleen vuonna 2011. Vuodesta 2024 lähtien Lomography on tarjonnut 110-formaatissa mustavalkoisia filmejä, värinegatiiveja ja erilaisia kokeellisia filmejä, kuten Lomochrome Purple (purppurakylläinen) ja Metropolis (niukasti saturoitu, kylmäsävyinen värimaailma).

Koska 110-formaatti oli tarkoitettu etupäässä harrastelijakuvaajille, suurin osa kameroista oli varsin yksinkertaisia. Mutta poikkeuksiakin riittää.

Pentax Auto 110 oli Asahi Pentaxin täysautomaattinen 110-koon järjestelmäkamera, joka esiteltiin yleisölle vuonna 1978. Kameraan sopi kolme vaihdettavaa ja kiinteäpolttovälisellä objektiivia: 18, 24 ja 50 milliä. Vuonna 1981 valikoimaan lisättiin kolme objektiivia: 18 millin niin sanottu pan focus – eli terävyysalue ulottui 1,75 metristä äärettömään – ja 70 millin sekä 20-40 millin zoom. Vuotta myöhemmin julkistettiin malli Auto 110 Super. Uusi Super ja tavallinen 110 eivät paljon eronneet toisistaan. Kamerajärjestelmää myytiin vuoteen 1985 asti.

Pentax 110 oli ja on edelleen maailman pienin järjestelmäkamera: sen mitat ovat 24-millisen normaaliobjektiivin kanssa vain 99 x 58 x 46 milliä. Painoa pelkälle rungolle kertyi 172 grammaa. Järjestelmään kuuluivat vielä pienikokoiset moottoriviritin sekä salama.

Pentax 110:t eivät ole mitään harvinaisuuksia, ja niitä näkee huutokaupoissa 50–100 euron hintaan. Ruskeapintainen Safari-versio sen sijaan on maksanut pari sataa euroa. Hyvästä markkinoinnista huolimatta Pentaxin 110-malli ei ottanut tuulta alleen, ja niinpä valmistus loppui vuonna 1985.

Sekä Asahi Pentax että Minolta kuvittelivat edistyneen kameran vetoavan 110-filmiformaatin käyttäjäkuntaan, mutta joutuivat pettymään, koska negatiivikoon 13 x 17 milliä laatu ei riittänyt isoihin suurennoksiin.

Jos Pentax sekä Minolta olivat yrittäneet laadulla 110-koon markkinoille, niin onko formaatin kameroissa yhtään kallista? Kyllä on. Laatuvalmistajista Rollei toi yleisön saataville vuonna 1974 erittäin pienikokoisen automaattikameran Rollei A 110. Sen normaalimallit mustana ja valkoisena eivät ole hinnoissaan, mutta erityismallit Atom (kultaa imitoiva rungon pinta ja atomin kuva etuseinämässä) sekä Bitter (nimi Bitter etuseinämässä) ovat haluttuja keräilykappaleita.

Atom oli sarjatilaus liikeketjulle Otto Atom, ja sitä tehtiin vuonna 1979 rajatut 5 000 kappaletta. Hinta on liikkunut 200–600 eurossa.

Bitter oli sarjatilaus urheiluautovalmistaja Bitterille, ja sitä tehtiin vuonna 1975 ainoastaan 160 kappaletta, joista kukin sijoitettiin Bitter-auton hansikaslokeroon lahjana auton ostajalle. Bitteristä on maksettu jopa 8 000 euroa. Ominaisuuksiltaan Atom ja Bitter eivät eroa perusmallista A 110, ja A 110:n valmistus loppui vuonna 1980.

Suurin osa 110-formaatin kameroista oli hyvin yksinkertaisia ja tarkoitettu aloittelevalle tai satunnaiselle harrastajalla, joka ei turhista säädöistä piitannut. Mutta joukkoon mahtuu muutamia poikkeuksia, jotka saattaisivat innostaa keräilijääkin. 110-formaatin kameraa ympättiin jos jonkinlaisiin sivujuonteisiin: siitä tehtiin kiikarikameroita, puhuvia kameroita, sarjakuvakameroita ja rakettikameroita.

Kiikarikameroista 110-formaatissa yleisin mutta silti suhteellisen harvinainen on japanilainen Tele-Spot 110. Katseluosa toimii kiikarina ja objektiivinkin polttoväli on reilu, 80 milliä. Aukko oli kiinteä 11 ja valotusaika samoin kiinteä 1/125 sekuntia. Myynti jäi vähäiseksi, ja niinpä huutokauppahinnat ovat liikkuneet sadan ja kolmensadan euron välillä. Valmistus jäi yhteen vuoteen 1979.

Rakettikameroita oli useitakin malleja, kaikki Yhdysvalloista. Maassa vallitsi 1970-luvulla kuumatkojen jälkeen optimistinen avaruususko, ja rakettikamerat osuivat juuri tähän aikakauteen. Vuodelta 1979 on ehkä suosituin malli Astrocam 110, jossa rakettiin oli liitetty 110-koon kamera. Kun raketti saavutti yläkuolokohtansa, sen kärki avautui laukaisten kameran ja avaten laskuvarjon, jonka varassa kärki laskeutui maahan. Kuvat eivät olleet kummoisia, ja Astrocamia saa tälläkin hetkellä muutamalla kympillä.

Vedenalaiskuvaus on kiehtonut valokuvaajia jo 1800-luvun puolivälistä lähtien. Ongelmia ovat tuottaneet paitsi itse elementin vetisyys myös veden sameus ja epäpuhtaudet, jotka näkyvät kuvissa herkästi.

Ensimmäiset kuvat pinnan alta otti tiettävästi William Thompson Englannissa vuonna 1856. Koska kyseessä oli vielä ns. märkälevytekniikka, piti valoherkkä levy valmistaa juuri ennen kuvausta ja kehittää levyn ollessa vielä märkä. Dorset Echo -lehti kertoi Weymouthin lahdella Englannin etelärannikolla tehdystä varhaisesta yrityksestä: ”Kun Thompson ja hänen ystävänsä Kenyon olivat soutaneet kauas rannalta, laskivat he kuvauslaatikon 5,5 metrin syvyyteen veteen. Kun Thompson oli varma, että laite seisoi pystyssä pohjalla, hän veti narusta, joka laukaisi sulkimen.” Kuvissa ei ollut nähtävissä juuri mitään, mutta ensimmäinen pinnanalainen kuvaus oli tehty.

Vuosikymmenet kuluivat ilman suurempaa edistystä. Vuonna 1899 ranskalainen biologi Louis Boutain (1859–1934) kuvasi kollegansa, valtameritutkijan ja biologin Emil Racovitzan veden alla, siten että Racovitza piti kädessään kylttiä, jossa luki ranskaksi ”vedenalainen kuvaus”. Tämä oli ensimmäinen kerta, kun sekä kuvaaja että kuvattava olivat pinnan alla.

Boutainin tavoitteena oli tutkia nilviäisiä niiden luonnollisessa elinympäristössä. Hän kehitti myös vedenalaisen kaukolaukaisimen sekä salaman. Salaman välähdyspään tuli sijaita varsin kaukana kuvausoptiikasta, jotteivät valonsäteet olisi taittuneet takaisin veden epäpuhtauksista.

Vedenalaiskamerat olivat yksittäisiä ja omavalmisteisia kappaleita, ja sarjatuotantoon niistä ei juurikaan ollut ennen 1960-lukua. Toki 1914 kuvattiin ensimmäinen vedenalainen elokuva ja vuonna 1926 otettiin ensimmäinen pinnanalainen värikuva.

Mikä sitten oli ensimmäinen sarjatuotettu vettä kestävä kamera. Tästä ei olla yksimielisiä, ja ehdokkaita on kaksi: Calypso ja Siluro, molemmat aivan 1960-luvun alusta.

Merentutkija Jacques Cousteau (1910–1997) kehitti vedenalaisen Calypso 35 mm:n filmikameran. Sen suunnitteli Jean de Woutersin, ja sen valmisti Atoms Ranskassa. La Spirotechnique jakeli sitä Pariisissa vuodesta 1960 lähtien. Kamera toimi jopa 60 metrin syvyydessä. Calypsoa mainostettiin joskus nimellä "Calypso-Phot". Nikon otti sen tuotannon haltuunsa ja myi sitä vuodesta 1963 lähtien nimellä Nikonos.

Siluro (suomeksi "monni") on Nemrod Metzelerin Espanjassa vuosien 1960 ja 1966 välillä valmistama vedenalainen kamera. Kameran runko on muovisylinteri, jonka yläosassa on urheiluetsin ja käyttäjän vasemmalla puolella suuri kahva. Silurossa ei juuri ollut säätöjä: etäisyyssäätö oli kiinteä, samoin suljinnopeus 1/50 sekuntia. Aukko oli 16, joten optiikkakin oli varsin yksinkertainen. Siluroja on ollut huutokapoissa tarjolla 100-200 euron hintaan.

Siluroa tehtiin todennäköisesti 60-luvun lopuille ja Nikonosta vuoteen 2001, ennen kuin sen tuotanto lopetettiin. Suurin ongelma tuntui olevan säätimien vesitiiviys. Kun vihdoin alettiin tehdä automaattisia pienkameroita, säädintiiviyden ongelmakin poistui ja tulijoita oli markkinoille enemmän.

Yksi varhaisista automatisoiduista vedenalaiskameroista oli Sea & Sea. Vuonna 1981 esiteltiin Sea & Sean Pocket Marine UW, jossa ei juuri säätöjä ollut. Sitä seurasi Sea & Sean useita malleja, ja menestyksekkäin oli Motor Marine MX-10, joka hallitsi vedenalaismarkkinoita 1990-luvun ajan. Siinä oli kiinteä tarkennus ja vain yksi valotusaika 1/100 sekuntia, mutta aukkovalikoima ulottui 4.5:stä 22:een. Herkkyysvalikossa oli kaksi asetusta: 100 ISO ja 400 ISO. Useimmat Sea & Sean kameroista käyttivät 35 mm:n kinofilmiä, mutta yksi malli, Pocket Marine 110 SE, käytti 110-koon filmikasetteja. Sea & Sea toimii edelleen, mutta se valmistaa lähinnä vedenalaiskoteloita ja -valaisimia.

Tunnetuin vedenalaiskameroista lienee Minolta Weathermatic, koska sitä suositeltiin käytettäväksi paitsi pinnan alla myös sateisella säällä. Tämä 110-kasettia käyttävä kamera tuli markkinoille vuonna 1980. Näkyvyyden vuoksi Weathermatic oli keltainen, kuten useimmat tuon ajan vedenalaiskamerat. Weathermaticista tuli sen yksinkertaisen käytönkin vuoksi suosittu rantakamera. Valotusaika oli kiinteä 1/200 sekuntia, samoin aukko oli kiinteä 3.5. Etäisyyssäätö oli sen sijaan viisipykäläinen. Vesitiiviys taattiin vain 5 metriin, mutta se oli rantalomailijoille ja satunnaissukeltajille riittävästi.

Weathermaticeja tehtiin vuoteen 1997 saakka kolmelle filmiformaatille: 110-kasetille, APS-kasetille ja 35 millin kinofilmille. Yleisyytensä vuoksi Weathermaticeista ei juuri muutamaa kymppiä enempää ole maksettu.

Toinen Minoltan vedenkestävä kamerasarja oli APS-filmiformaatin Vectis GX –sarja, jota tehtiin 1997 neljänä versiona. Säätöjä ei juurikaan ollut, mutta muotoilultaan Vectis GX-4 oli omintakeinen. Vedenkestävyys oli Vectisillä heikohko, mutta roiskeveden kestäviä ne olivat. Yleisyytensä vuoksi nekin ovat olleet vain muutaman kympin hintaisia.

Digikameroiden vyöryssä vedenalaiskameroiden määrä on suorastaan räjähtänyt käsiin. Automaattiset toiminnot sekä filmin korvaaminen muistikortilla ovat tehneet vettä kestävästä rungosta varsin helpon valmistaa. Tunnetuin ja ehkä parhaana pidetty on Olympuksen Tough TG –kamerasarja. Se alkoi vuonna 2006 mallilla 720 SW, mutta muuttui 2012 Tough TG –sarjaksi. Tough TG –kamerat eivät ole aivan halvimmasta päästä; niitä on myyty huutokaupoissa varsin paljon 200-300 euron hintaluokassa.

Varsinaisten vedenalaiskameroiden lisäksi on tehty lukuisia kameroiden veden kestäviä koteloita. Yksi ensimmäisiä oli merentutkija Hans Hassin kehittelemä Rolleimarin, jonka sisään saatiin kaksisilmäinen Rolleiflex-kamera. Rolleimarinit tulivat markkinoille vuonna 1959, vaikka suunnittelu oli aloitettu jo vuonna 1949. Kotelo on varsin monimutkainen, koska siinä ovat säätimet filminsiirrolle, etäisyydensäädölle, ajalle ja aukolle. Lisäksi koteloon voitiin kiinnittää pitkän varren päässä oleva lamppusalama. Rolleimarineja on harvoin tarjolla täyskuntoisina, ja silloin niiden hinta liikkuu tuhannen euron tietämissä.

Vanhojen valokuvien keräily on harrastuksena vaativaa. Kuvien määrä on lähes loputon, ja kiinnostuksen rajaaminen voi tuntua mahdottomalta tehtävältä.

Omasta kokemuksestani voin kertoa, että 1990-luvulla ajattelin kerätä kaikkien Suomessa toimineiden käyntikorttikokoisia valokuvia tuottaneiden studioiden erilaiset pohjukemallit ja ajoittaa ne. Kun koossa oli yli kaksituhatta erilaista mallia, huomasin, että tehtäväni ja aiherajaukseni oli mahdoton: erilaisia pohjukkeita olisi ehkä tuhansia ja tuhansia lisää.

Myin kokoelman järjestettynä Suomen Valokuvataiteen Museolle, ja kokoelman ohessa sekä Sven Hirnin pohjatyöllä syntyi myös kirja Suomen valokuvaajat 1842-1920 (1996). Kirjassa on listattu yhdeksisensataa ateljeekuvaajaa, ja lukumäärä on noussut reilusti, kun Suomen Valokuvataiteen Museo on ylläpitänyt tietokantaa Kuka kuvasi ( https://kukakuvasi.valokuvataiteenmuseo.fi/ ).

Jos keräilykelpoisiksi katsotaan kaikki analogiset valokuvat vuodesta 1839 alkaen, kuvatulva on valtava. Analogisia valokuvia on maailmassa miljardeittain, joten jonkinlainen rajaus on tarpeen.

Yksi rajaus on maakohtainen: jos keräilee vain suomalaisia valokuvia, määrä laskee jo huomattavasti. Kuvan ottomaan lisäksi tarvitaan kuitenkin vielä toinen rajaus, jotta keräilystä tulisi mielekästä. Yksi hyvä rajauskokonaisuus ovat suomalaiset kuvaamot ja niiden tuottamat niin sanotut käyntikorttikuvat.

Käyntikorttikuvien eli visiittikorttikuvien eli ranskaksi carte-de-visite –kuvien aika lailla vakiokoko on 10,5 x 6,4 senttiä. Kuvat on vedostettu ohuelle paperille, joka on liimattu paperia suurempaan pahviseen pohjukkeeseen. Ensimmäiset käyntikorttikuvat Suomessa otettiin 1860-luvun alussa, ja ne pitivät pintansa valokuvastudioiden suosikkituotteena aina 1920-luvulle asti.

Käyntikorttikuvien eri kuvaamoita ja eri pohjukemalleja on kuitenkin hyvin paljon. Jos haluaa kerätä vain yhden mallikappaleen kultakin kuvaamolta, urakka helpottuu huomattavasti. Mutta tuotteliaalla ja pitkäaikaisella kuvaamolla saattoi olla vuosikymmenien mittaan kymmeniä erilaisia pohjukkeita. Suurin osa niistä tilattiin Saksasta, ja arviolta vuoden tai parin välein pohjukemallit muuttuivat. Jotakuinkin mahdolliseksi keräily muuttuu, jos keskitytään vain yhden suurehkon kaupungin kuvaamoihin ja heidän eri pohjukemalleihinsa.

Käyntikorttikuvien ikääminen on usein mahdotonta täsmällisesti, koska kuvissa on harvoin merkintöjä. Mutta jos löytää yhdenkin vuosiluvun yhdestä pohjukemallista, voi helposti päätellä, että muut samanlaiselle pohjukkeelle vedostetut kuvat ovat määriteltävissä parin vuoden tarkkuudella. Henkilötietoja kuviin on myös merkitty vähänlaisesti. Jos tuntemattomat kuvatun tunnistaminen onnistuu, lienee parasta kirjoittaa tiedot kuvan taakse kevyellä kädellä ja pehmeällä lyijykynällä. Taustat ovat nekin usein koristeellisia, joten yksi mahdollisuus on numeroida kuva taustaan lyijykynällä ja kirjoittaa numeroon viittaavat tiedot kuvan ulkopuolelle, esimerkiksi digitaaliseksi tiedostoksi. Kuulakärkikynä ei käy kuvaan tuleviin merkintöihin missään tapauksessa.

Aiheiltaan käyntikorttivalokuvat ovat lähes kaikki henkilökuvia. Mitään muuta kuin muodin tai itse käyntikorttivalokuvan konseptin muuttumista niistä ei juuri voi etsiä. Kuvissa on useimmiten myös kuvaamorekvisiittaa, jonka perusteella voidaan joskus tunnistaa vanhimpia käyntikorttikuviamme, joissa ei ole kuvaamomerkintää.

Suurimmat kuvaamot tekivät myös kopioita tunnettujen henkilöiden kuvista tai heitä esittävistä maalauksista, ja näitä kuvia myytiin yleisölle. Kuva on tanskalaissyntyisen Charles Riisin studion. Riis kuvasi Helsingissä vuodesta 1871 aina 1890-luvun lopuille. Kuva on kopio ilmeisesti Anders Hornborgia (1821-1883) esittävästä kuvasta tai maalauksesta. Kysymyksiä herättää kuvaan kirjoitettu vuosiluku 1873: Hornborg valittiin Porvoon hiippakunnan piispaksi vasta vuonna 1878. Kuva: Hannu Sinisalon kuvakokoelma.

Jos käyntikorttikuvissa on ylenpalttista runsautta, niin samaa ei voi sanoa sitä edeltäneistä kuvamuodoista. Hopeoidulle kuparilevylle valmistettu dagerrotyyppi oli ensimmäinen kuvamuoto, ja sitä tunnetaan Suomesta vain reilut sata kappaletta. Ambrotyyppejä on jo enemmän, mutta edelleen harvalukuisesti: ambrotypiassa käytettiin hieman alivalotettua lasinegatiivia, joka asetettiin tummalle alustalle. Näin saatiin näkymään positiivinen kuva. Sekä kotimaisiin dagerrotyyppeihin että ambrotyyppeihin keskittyminen lähinnä turhauttaa, koska uusia löytöjä tekee sangen harvoin ja aiheet ovat tavallisesti henkilöitä. Toki joskus äärimmäisen harvoin löytyy maisemadagerrotyyppi, kuten Tampereelta vuonna 2014: https://yle.fi/a/3-7677570

Stereokuvia eli toisistaan hieman poikkeavassa kulmassa olevia yhdelle alustalle pohjattuja kuvapareja otettiin jo 1840-luvulla, mutta niiden varsinaista kukoistuskautta kesti 1880-luvulta aina 1910-luvulle. Tavallisimpia olivat ulkomaan nähtävyyksiä esittävät saksalaiset, ranskalaiset ja yhdysvaltalaiset kuvat. Suomesta näitä näkymiä otettiin mukaan hyvin harvoin – oheisessa kuvassa ovat 1800- ja 1900-lukujen vaihteen Helsingin silakkamarkkinat, todennäköisesti 29. syyskuuta. Kotimaiset stereokuvat ovat enimmin harrastajakuvaajien tuotoksia eivätkä ulkomaisten firmojen maisemanäkymiä. Stereokuvien keräily on kutakuinkin rajallista puuhaa, jos ei tartu ulkomaisiin stereokuviin. View-Master–kiekot ovat stereokuvia nekin, mutta enimmin 1950-luvulta ja sen jälkeiseltä ajalta.

Yksi usein ohitettu vanha valokuvamuoto on ferrotyyppi, jossa kuva muodostuu rautapellille. Niitä tuotettiin Suomessakin 1860-luvulta aina 1920-luvulle – suurin osa on 1890–1910-luvulla. Ferrotyypit ovat usein kuva-alaltaan pienikokoisia, mutta ne on tavallisesti upotettu pahvikehykseen oheisen kuvan osoittamalla tavalla. Valitettavan usein kuvissa ei ole ferrotyyppeihin erikoistuneen kuvaamon tai kuvaajan nimeä. Ferrotyypit ovat useimmiten henkilökuvia. Ferrotyyppien keräily on hidasta sekin, mutta niitä kuitenkin löytyy kohtalaisesti. Ongelma on tuntemattomuus: ei tiedetä kuvassa olevan henkilön nimeä eikä kuvaajaa.

Suuri muutos valokuvissa tapahtui 1910-luvulla. Käyntikorttikuvien tilalle alkoivat tulla nopeasti postikorttikoon valokuvat. On syytä erotella toisistaan varsinaiset paikkakuntapostikortit ja postikorttikoon valokuvat, joita ottivat tavallisesti kyläkuvaajat. Kuvien koko oli 9 x 14 senttiä tai 10 x 15 senttiä. Kyläkuvaajista on enemmän täällä: https://www.kysymuseolta.fi/valokuvataiteenmuseo/#!id=398

Paikkakuntapostikortit ovat hyvin kerättäviä paikkakuntakohtaisesti, mutta muille postikorttikoon kuville keräilyperiaatteena voisi olla kuvissa näkyvä ilmiö: lähes kaikki Suomen autot ja moottoripyörät on kuvattu 1920- ja 1930-luvuilla, uudet maatalouskoneet olivat kuvauskohteita ja metsätaloustyöt näkyvät kuvissa – ennen kaikkea uudet innovaatiot olivat kyläkuvaajien postikorttikoon kuvien kohteita. Toki kyläkuvaajien otoksia voi kerätä paikkakuntakohtaisesti tai sukuhistorian kuvittajina, eikä mikään estä keräämästä yhden kuvaajan otoksia.

Sota-ajan kuvat ovat yksi keräilykohde, ja niiden arvo on militaria-kontekstissa. Kun sota loppui 1945, oli Suomessa pula kuvausvälineistä ja kuvaustarvikkeista. Kyläkuvaajien postikorttikoon kuvat vähenivät lähes olemattomiin. Tilalle alkoi tulla 1950-luvun alusta lähtien harrastajakuvaajien otoksia, ja nyt filmien kehittäminen sekä vedostaminen positiiveiksi alkoi siirtyä valokuvausliikkeiden huoleksi. Toki harrastajakuvaajia oli vähälukuisasti jo 1890-luvulla, ja näiden kuvien kerääminen vaatii pitkäjänteisyyttä ja sinnikyyttä.

Yksi keräilykohde voisi olla varhaiset värikuvat. Ensimmäinen värikuva otettiin jo 1861, mutta ns. kolmiväritekniikalla. Kuvaus oli hidasta ja taitoa vaativaa sekä kallista. Nykyaikainen värivalokuvaus vakiintuivasta 1930-luvulla, kun Agfacolor Saksassa esitteli värinegatiivifilmin ja Kodachrome Yhdysvalloissa toi markkinoille väridiafilmin. Enemmän värikuvia Suomesta on 1950-luvulta, mutta vasta 1960-luvun lopulla alkoi värikuvien massatulva. Suomen värivalokuvista on enemmän täällä:https://kysymuseolta.fi/valokuvataiteenmuseo/#!id=5

Mistä vanhoja valokuvia sitten löytää? Oman suvun kokoelmat ulottuvat usein jo 1800-luvun lopulle, ja niistä on hyvä aloittaa, jos aikoo henkilökeskeiseksi keräilijäksi. Varsinkin visiittikorttikuvia on tarjolla usein hienoissakin 1800- ja 1900-luvun albumeissa kirpputoreilla ja antiikkiliikkeissä, mutta paras kanava lienee tällä hetkellä Facebookin ryhmä Visiittikortti, CDV, Visit card. Se on hyvin aktiivinen, ja jäseniä siinä on noin 2 500. Albumeista ei kuvia pitäisi irrottaa, mutta jos kuitenkin irrotat, niin ainakin kuvaa albumi lehti lehdeltä ennen purkamista sellaisena kuin sen sait tai ostit.

Vanhoja 1920- ja 1930-luvun lasilevynegatiivikokoelmia on tullut päivänvaloon viime vuosina yhä enemmän, mutta niiden konservointi ja säilyttäminen on usein museotyötä. Muovipohjaisia negatiiveja voi myös kerätä, ja niiden säilyttämiseen parhaat keinot ovat paperiset tai muoviset polypropeenitaskut. Niissä negatiivit eivät altistu liimoille tai paperihapoille eivätkä tuhoudu ajan mittaan.

Vanhoista valokuvista ei Suomessa juuri kummempia hintoja pyydetä, yleensä muutaman euron kappaleelta. Eri asia sitten ovat kymppien tai satasten arvoiset ambrotyypit tai dagerrotyypit, joiden hinnat liikkuvat satasista kymmeniin tuhansiin ( https://www.aamulehti.fi/moro/art-2000007877924.html ). Edes harvinaisimmista tai vanhimmista visiittikorttikuvista ei joudu maksamaan taskuja tyhjiksi, sillä harvinaisuus tai yleisyys ei näytä olevan juurikaan niiden hintaperusteena.

Mikä on sitten kuvakeräilyn merkitys ja tarkoitus? Ensinnäkin toki saada aikaiseksi suhteellisen kattava esitys rajatusta keräilyalasta. Toiseksi voisi ajatella jonkun asian selvittämistä kuvien avulla, esimerkiksi erilaisten metsätyövaiheiden muuttumista ajan kuluessa. Yksi hyvä saavutus on kuvaajakohtaisesti saada lisätietoa Suomen Valokuvataiteen Museon Kuka kuvasi -sivustolle? Siellä otetaan täydennyksiä mielellään vastaan osoitteessa https://kukakuvasi.valokuvataiteenmuseo.fi/ilmoita

Kuvien keräämistä harkitsevalle aloittelijalle on oikeastaan vain yksi neuvo: koska valokuvien määrä on lähes loputon, rajaa keräilykohteesi mielekkääksi jo alusta alkaen.

Hannu Sinisalo

Luigi Colani syntyi Saksan Berliinissä sveitsiläisen elokuvalavastaja isän ja puolalaisen äidin poikana. Colanilla oli isän puolelta myös kurditaustaa. Toisen maailmansodan jälkeen hän opiskeli taiteita ensin Berliinissä ja sitten Pariisissa, missä hän otti pääaineekseen aerodynamiikan.

Colani aloitti uransa autojen suunnittelijana 1950-luvulla, ja tuolloin hän teki malleja muun muassa Fiatille, Alfa Romeolle ja BMW:lle. Samoihin aikoihin Colani vaihtoi alkuperäisen etunimensä Lutz italialaissointisemmaksi Luigiksi.

Colani asui 1950-luvun jälkeen Yhdysvalloissa, Japanissa, Venäjällä ja viimeksi 2000-luvulla myös Kiinan Sanghaissa.

Colania pidetään yhtenä merkittävimmistä 1900-luvun lopun ja 2000-luvun alun muotoilijoista. Hänet tunnetaan parhaiten orgaanisiksi nimitetyistä, voimakkaasti kaareutuvista ja elollista luontoa muistuttavista muodoista, jotka olivat useimmiten heijastavan kiiltäviä.

Luigi Colani itse kuvasi tuotantoaan unenomaiseksi ja biodynaamiseksi: ”Luonnossa ei ole suoria linjoja.” Häntä voi kutsua syystä myös futuristiksi. Pääasiallinen materiaali oli polykarbonaatti, koska sitä saattoi helposti muokata kaareutuvaksi ja se oli kiiltäväpintaista.

Colani oli erittäin tuottelias: arvion mukaan hänen piirustuspöydältään lähti yli 4 000 suunnitelmaa. Suurinta osaa ei toteutettu, koska ne eivät olleet järin käytännöllisiä. Menestyneimpiä Colanin muotoilemista esineistä olivat Canonin järjestelmäkamera T90 ja Cobra-kuulokkeet.

Colanin elollista luontoa muistuttaneiden orgaanisten muotojen on sanottu vaikuttaneen voimakkaasti arkkitehtien ja muotoilijoiden seuraaviin sukupolviin.

Luigi Colania pidettiin vahvana ja näkyvänä persoonallisuutena, jota myös kritisoitiin: "Hän oli äärimmäinen, hän oli poptähti, kiistanalainen kriitikoiden keskuudessa. Hän kosketti kaikkea kengistä kyniin ja avaruusaluksiin, yksikiskojuniin sekä kylpytakkeihin.”

Ensimmäinen kamerasuunnitelma oli Canonille vuosina 1983–1984 tehty viiden kuvausvälineen sarja, ”5 systems”. Siihen kuuluivat Hy Pro -ammattijärjestelmä, varsin yksinkertainen Lady-puolikinokamera, Frog-vedenalaiskamera, superpitkällä zoom-objektiivilla varustettu Super C Bio sekä videokamera Homic. Kamerat muistuttivat orgaanista luontoa, eikä niitä oltu tarkoitettukaan tuotantoon. Kaikissa kameroissa oli myös integroitu filminsiirtomoottori.

Sen muoto oli hillityn kaarevalinjainen, ja T90-mallia on pidetty uuden runkomallin aloittajana – edeltäjät kun olivat enimmäkseen kulmikkaita. Muutos näkyy erityisesti Canonin EOS-malleissa: jo seuraavana vuonna 1987 esiteltiin ensimmäinen EOS 650, joka muistutti ulkoisesti T 90 -mallia melkoisen paljon. T90 oli myös ensimmäinen Canon, johon käytettiin ulkopuolista suunnittelijaa. Aiemmat rungot olivat Canonin muotoiluryhmän nimissä.

Canonin EOS-sarjaa on väitetty myös Colanin muotoilemaksi, mutta enemminkin on kyse siitä, että T 90 inspiroi EOS:in muotokieltä.

Canon T90 -mallia pidettiin muotoilultaan vallankumouksellisena. Väitteiden mukaan Colani olisi suunnitellut T90-mallin jo vuonna 1950-luvun lopulla, mutta että tuotantoon se pääsi vasta vuonna 1986. Viive tuntuu mahdottomalle, mutta joissakin muissakin Colanin muotoilemissa tuotteissa oli pitkä aikaväli suunnitelman ja toteutumisen välillä.

Kiinan Sanghaissa asuessaan Colani suunnitteli vuonna 2001 myös Seagull-järjestelmän DF 5000. Moottoriperineen se on eniten Colanin orgaanisen muotokielen mukainen. Kamerassa käytettiin Minoltan SR-bajonetilla olevia objektiiveja. On sanottu, että Seagull DF 5000 oli Minolta valepuvussa.

Seagull DF 5000 ei ollut tuotannossa kauan, koska digitaalijärjestelmät tekivät jo vauhdilla tuloaan: jo vuonna 2001 Seagull aloittikin digitaalisten kameroiden valmistamisen Kodakille.

On väitetty, että Seagull DF 5000 -mallin prototyyppi oli valmiina jo varhaisella 1990-luvulla, mutta että se pääsi tuotantoon vasta 2001. Sitä valmistettiin eräiden tietojen mukaan vain vuoteen 2002 saakka.

Colanin merkitys ei ollut niinkään hänen tuotantoon päätyneissä tuotteissaan, vaan tulevaisuusnäkyisissä suunnitelmissa. Colani oli myös ainoa merkittävä muotoilija, joka käytti elollista luontoa esikuvanaan, siis orgaanista muotokieltä.

Colani ei pitänyt itseään oikeastaan muotoilijana, kuten hän sanoi haastattelussa vuonna 1983 – siis samana vuonna kun hän loi Canonille viiden toteutumattoman kameran sarjan: ”En ole muotoilija. Olen insinööri ja kuvanveistäjä yhtaikaa. Onneksi olen opiskellut muotoilua.” Esikuvikseen hän mainitsi Hieronymus Boschin, Antoni Gaudin, Auguste Rodinin sekä Raymond Loewyn.

Hannu Sinisalo

Giorgetto Giugiaroa pidetään maailman merkittävimpänä automuotoilijana, mutta sen lisäksi hän ehti suunnitella Nikonin järjestelmäkameroita vuosina 1979–2013.

Giugiaro syntyi italialaiseen perheeseen, jossa isä ja isoisä olivat kirkkojen freskomaalareita. Jo 14–vuotiaana Giugiaro meni Torinon taideakatemiaan. Siellä hänen sanotaan opiskelleen päivisin taideaineita ja öisin teknistä muotoilua.

Hänen autoja esittävät luonnoksensa sattuivat opiskelijatöiden näyttelyssä Dante Giacosan silmään, ja Giacosa oli Fiat-autotehtaan suunnitteluosaston johtaja. Giacosa palkkasi vuonna 1955 tuolloin vain 17-vuotiaan Giugiaron Fiatille.

Automuotoilijan uran alkutaival oli siirtymistä autotehtaalta toiselle. Ensin Giugiaro oli Fiatin muotoiluosastolla, mutta täällä hänen suunnitelmansa eivät johtaneet tuotantoon saakka, mikä turhautti nuorta Giugiaroa.

Vuonna 1959 Giugiaro siirtyi Bertonelle muotoilijaksi. Täällä hän suunnitteli muun muassa vuonna 1963 Alfa Romeo Giulia Sprint GT -mallin. Bertone-aika ei kestänyt kauan, ja vuonna 1965 Giugiaro siirtyi Ghia-tehtaan suunnittelijaksi, ja hänen piirustuspöydällään syntyivät vuonna 1966 muun muassa mallit Maserati Ghibli ja De Tomaso Mangusta. Vuonna 1968 Giugiaro perusti yhdessä Aldo Mantovanin kanssa oman designstudion, Italdesignin.

Kameramuotoiluista ensimmäinen oli Nikon EM vuonna 1979. Nippon Kogaku halusi kameran, jolla olisi tunnettu muotoilija, ja niinpä he päätyivät Giorgetto Giugiaroon. Nikon EM oli aloittelijalle tarkoitettu kinofilmikoon yksisilmäinen järjestelmä, jossa olivat kaikki tuolloin tarvittaviksi katsotut ominaisuudet: vaakasuorassa Seiko-sulkimessa olivat ajat sekunnista 1/1000 osasekuntiin, manuaalivalotusta ei ollut käytettävissä, ja varsin perinteisesti muotoillun rungon paino oli vain 460 grammaa.

Runkoa valmistettiin poikkeuksellisesti vain mustana versiona, ja sitä markkinoitiin erityisesti naisille sopivana kamerana. Sen hinta oli nykyeuroissa USA:n markkinoilla pari sataa. EM-automaattivalotuskameraa tehtiin vain vuoteen 1982 saakka, vaikka sen menestys oli hyvä.

Seuraavana tilauslistalla oli Nikon F3. Se oli ammattitason järjestelmäkamera, jota olivat edeltäneet jo mallit Nikon F sekä Nikon F2. F3 esiteltiin maaliskuussa 1980. Siinä oli aukon esivalintaan perustuva puoliautomatiikka ja sähköinen suljin. Muutoin runko oli melko perinteinen, mutta siinä oli kahvaosassa punainen viiva, joka oli merkki Giugiaron muotoilusta.

Perusmallin F3 rinnalle tulivat myös mallit F3HP (n.s. High Eyepoint prisma), F3T (titaanirunko), F3P (kuvajournalistien käyttöön sovitettu malli), F3H (nopea moottoriperä) ja F3AF (automaattitarkennusmahdollisuus kahdessa objektiivissa). Eri F3-malleja tehtiin vuoteen 1997 saakka, tosin enin osa jo 1980-luvun alkupuoliskolla. Vielä vuonna 2001 tehtiin sadan F3:n erä japanilaisen Lapita-lehden tilauksesta. Siinä punainen pystyraita oli korvattu vihreällä. Kun perusmalli F3:n saa suurin piirtein 250–300 eurolla, maksaa vuoden 2001 Lapita-malli puolisentoista tuhatta euroa.

Giugiaroa oli käytetty Nikonilla järjestelmäkameroiden muotoilijana, mutta poikkeuksen teki malli L35AF vuodelta 1983. Kun muut japanilaiset kameravalmistajat olivat avanneet ”tähtää ja laukaise” -automaattikameroiden kilvan, oli Nikoninkin seurattava perässä. L35AF oli Nikonin ensimmäinen automaattitarkenteinen kompaktikamera, ja sitä tehtiin vuoteen 1986 asti viitenä eri versiona.

Seuraavaksi Giugiaron muotokieli muuttui Nikonin järjestelmäkameroissa. Mukaan liitettiin kiinteästi kiinteä kahvaosa sekä filminsiirtomoottori – moottoria ei toki ollut digitaalisissa malleissa D2H, D3 ja D4. Kameroista tuli varsin massiivisia kokonaisuuksia, joiden muodoissa ei toisaalta ollut mitään poikkeavan omintakeista.

F3-mallin jälkeen vuorossa olivat F4 (1988), F5 (1996) sekä F6 (2004). Kaikki olivat ammattikäyttöön tarkoitettuja runkoja, ja niiden objektiiveissa oli automaattitarkennus. F6 jäi Nikonin viimeiseksi ammattilaadun filmijärjestelmäksi, ja sitä tehtiin vuoteen 2020 saakka. Sen aikana oli jo siirrytty ammattikuvauksessa kokonaan digitaaliseen maailmaan, ja F7-mallia ei koskaan nähty.

Vuonna 2003 Giugiaro siirtyi Nikonin ammattimaisten digitaalijärjestelmien muotoilijaksi. Nikon oli aloittanut digitaaliset ammattirungot vuonna 1999 D1-mallilla. Kameran runko muistutti Nikonin ammattilaisfilmikameraa F5: yhteistä oli muun muassa aika-, aukko-, ja ISO-ohjainten sijoitus, mikä helpotti siirtymistä filmimallista digitaaliseen.

Vuonna 2003 oli vuorossa D2H, jonka muotoilijaksi kutsuttiin Giugiaro. Ja vuonna 2007 oli vuorossa D3, sekin Giugiaron muotoilema. Vuonna 2012 markkinoille tuotiin Giugiaron muotoilema D4 ja vuonna 2016 D5. Enimmin oli kyse pikselikilpajuoksusta, joka taas riippui valotuksen vastaanottavasta kennosta. Kun D1-mallin pikselimäärä oli vain 2,7 miljoonaa, oli mallin D5 pikselimäärä jo 21 miljoonaa.

Vuonna 2013 julkistettiin viimeinen Giugiaron muotoilemista Nikon-täyskennokoon digijärjestelmistä. Nikon Df. Pikselikilpa oli laantunut, ja kennossa oli ”vain” 16 miljoonaa pikseliä. Videotallennusta ei tässä mallissa ollut laisinkaan.

Tavallaan Giugiaro ja Nikonin suunnittelijat palasivat vanhakantaiseen aikaan, koska kaikki Df:n säätimet olivat mekaanisia kiekkosäätimiä, ja ulkoisesti kamera muistutti 1980-luvun Nikon-järjestelmiä. Siihen saattoi asettaa myös F-sarjan objektiiveja, joissa ei ollut automaattitarkennusta. Df-mallia tehtiin vain lyhyen aikaa vuonna 2013, mikä ei kerro markkinoinnin epäonnistumisesta, vaan siitä, että digimaailmassa muutoksen tuulet ovat nopeita.

Ferdinand Alexander Porsche syntyi 1935 varsinaiseen autoperheeseen, sillä hänen isoisänsä oli Ferdinand Porsche (1875–1951). Tämä oli suunnitellut aikanaan suositun sähköauton nimeltä Egger-Lohner jo vuonna 1898. Vuonna 1948 alkoi Porsche-merkkisten autojen valmistus.

Jo vuonna 1937 Ferdinand Porsche oli liittynyt natsipuolueeseen, ja II maailmansodan aikana hän suunnitteli tankkeja Saksan armeijalle. Myös F. A. Porschen isä Ferdinand Anton (Ferry) Porsche (1909–1998) oli Porschen autotehtaan johdossa, ja hän suunnitteli Porschen ensimmäisen automallin 356 vuonna 1948.

Vuonna 1943, kun Porschen laitokset – ennemminkin korjaamo kuin autotehdas – siirtyivät Itävaltaan, aloitti F. A. Porsche koulunsa Zell am Seessä. Vuonna 1950 hän palasi Stuttgartiin, missä hän aluksi opiskeli Steiner-filosofiaan perustuvassa Waldorfin koulussa ennen kuin siirtyi Ulmin designkouluun. Jo lapsuudessa F. A. Porsche sai lempinimen ”Butzi” eli vapaasti suomennettuna ”Pikku aarre”.

Opintojen päätyttyä Ulmissa F. A. Porsche siirtyi Porschen perheyrityksen suunnitteluosastolle Stuttgartiin vuonna 1958. Hänen ensimmäinen suuri autoprojektinsa oli Porsche 911, jonka hän suunnitteli vuonna 1963.

Porsche 911 poikkesi aiemmista Porsche-malleista. Se oli tyylikäs ja moderni urheiluauto, jossa oli tehokas ilmajäähdytteinen moottori ja edistyksellinen jousitusjärjestelmä. 911:n tunnusomaiset muotoilut, kuten viisto kattolinja, pyöreät ajovalot ja leveät lokasuojalevennykset, olivat kaikki F. A. Porschen käsialaa. Autosta tuli heti suurmenestys.

F. A. Porsche ei kuitenkaan pysytellyt pelkästään perheen omistaman tehtaan automallien muotoilussa. Hän perusti oman suunnittelukonsulttiyrityksensä vuonna 1972 nimeltä Porsche Design ja jätti samalla perheyrityksen suurimmaksi osaksi. Toisaalta hän laajensi muotoilukenttäänsä. Hän toimi liikennemuotoilun professorina Pforzheimin korkeakoulussa Saksassa ja jatkoi edelleen Porsche Holding -yhtiön hallituksessa.

Porsche Design erikoistui korkealaatuisten esineiden, kuten kellojen, huonekalujen ja keittiötarvikkeidenkin suunnitteluun. Porsche Designista on sittemmin tullut tunnettu maailmanlaajuinen luksusbrändi.

Porsche Designin moottoriurheiluun liittyvistä esineistä tunnetuimpia ovat ajokypärät. Ensimmäinen tuotiin makkinoille 1976 mallinimellä CP4. Kuvassa on hyvin CP4:n mallinen ja Porsche Designin muotoilema sekä valmistajan mukaan nimetty KIWI-kypärä, joka sekin on 1970-luvun lopulta.

Varsin vähän tunnettu huonekalujen maailmassa on 1980-luvulta Porsche Designin parturintuoli, jonka mallinimi oli Mr. Tsu eli CEB116PO. Tuolin suunnittelussa oli otettu huomioon sekä asiakas että parturi, ja sille ovat tyypillisiä pyöristetyt käsinojat sekä avoin alaselkänoja. Tuolia on tehty sekä mustana että punaisena. Futuristisen muotoista Mr. Tsuta myytiin hienostuneisiin parturiliikkeisiin 1980- ja 1990-luvulla, ja sen hinta on edelleen ollut huutokaupoissa kolmisen tuhatta euroa.

Kameramuotoilija F. A. Porschesta tuli vuonna 1974. Tuolloin länsisaksalaiselta Zeiss Ikonilta puuttui korkealaatuinen järjestelmäkamera. Vuonna 1973 mallinimi Contax oli lisensoitu japanilaiselle Yashicalle.

Zeiss ja Yashica aloittivat vuonna 1974 suunnitelman, jolla oli koodinimi ”Top Secret Project 130”. Tuloksena oli huippulaatuinen 35 millin kinofilmiä käyttävä järjestelmäkamera Contax RTS. Sen pääsuunnittelija oli F. A. Porsche, vaikka joidenkin lähteiden mukaan alustavan suunnitelman olisi tehnyt Katsuiko Sugaya ja Porsche olisi vain tehnyt loppusilauksen. Niin tai näin, vuonna 1975 markkinoille tullut Contax RTS oli ennen kaikkea Porsche Designin tuote.

Reaaliaikaisen valotuksenmittauksen lisäksi RTS-kamerassa oli elektronisesti ohjattu, vaakasuora kankainen verhosuljin, jonka suljinajat olivat 1–1/2000 sekuntia. Muodoiltaan RTS ei ollut mitenkään mullistava, ja sitä voisi luonnehtia hyvin ergonomiseksi kameraksi.

RTS:ää seurasi vuonna 1982 RTS II, jossa oli objektiivin läpi mittaava TTL-salamamittaus ja titaanisuljin. Vuonna 1983 Kyocera Corporation osti Yashican, ja vuonna 1990 markkinoille tuli RTS III. Siinä oli uutuutena keraaminen filmin painelevy.

A. F. Porsche muotoili Contaxille vielä kaksi muutakin kameraa: vaihdettavaobjektiivinen mittaetsinkamera G1tuli markkinoille 1994. Kameraa pidettiin tasokkaana, ja olihan se hinnakaskin: nykyeuroissa hinta oli tuolloin nelisentuhatta. G1-mallia seurasi vuonna 1996 malli G2, jossa suurin muutos oli nopeimman valotusajan nostaminen 1/6000 sekuntiin G-mallin 1/2000 sekunnin asemesta. Kummassakin kamerassa oli automaattitarkennus, ja objektiivin sekä rungon välillä informaatio kulki sähköisesti. G-mallin kameroissa ei ollut mitään uutta ja mullistavaa, mutta erinomaisen ergonomisina ja käyttäjäystävällisinä niitä voi kyllä pitää.

Contaxien lisäksi F. A. Porsche muotoili kameroita myös Samsungille, Rolleille ja Fujille. Samsungille vuonna 1994 tehty malli ECX-1 oli ulkoisesti sangen futuristinen zoompokkari, mutta sisuksista löytyi melko tavallinen kombinaatio. Poikkeavaa oli valinnainen panoraama-asetus, jolloin negatiiville valottui poikkeavan kapea 13 x 36 millin kokoinen alue. Myös zoom oli silloistenkin mittapuiden mukaan varsin pitkä, 38 millistä 140 milliin. Tämä tosin aiheutti sen, että lyhyimmän polttovälin valovoima 3.8 putosi 10.5:een pisimmässä polttovälissä. ECX-malleja tehtiin kuutena eri versiona vuoteen 2002 asti.

Viimeiseksi filmikamerakseen F. A. Porsche muotoili Rolleille erinomaisen mittaetsinkamera QZ:n vuonna 1997. Sitä tehtiin malleina QZ 35 T ja QZ 35 W. T-mallissa oli zoomobjektiivi polttoväleille 38–90 milliä ja W-mallissa laajakulmainen zoom polttoväleille 28–60 milliä. Malleja tehtiin vain vuonna 1997, koska digitaalisten kameroiden esiinmarssi oli jo nähtävissä.

Kummassakin mallissa aukko, aika ja etäisyys voitiin asettaa manuaalisesti, mutta ne olivat valittavissa automatiikallakin. Kameroihin suunniteltiin myös oma salama, joka kiinnittyi kameran sivuun. Lyhyestä valmistusajasta johtuen QZ:n hinta on pysynyt aika korkealla: T-mallista on maksettu huutokaupoissa keskimäärin 300–500 euroa, W-mallista hieman enemmän, noin 400–500 euroa.

Varhaisdigiajan mekaniikka vaati melko paljon tilaa, ja niinpä kuoriin oli muotoiltu pystysuora kamerarunko vaakasuoraa kennoa varten. Digimaailman kameramallit kehittyivät ja vaihtuivat vauhdilla, ja niinpä Finepix 4800 -kameraa tehtiin vain vuonna 2001. F. A. Porschen väitetään muotoilleen myös digikameran Fuji Finepix 6400, mutta tällaista mallia ei koskaan esitelty julkisesti.

F. A. Porsche eläköityi vuonna 2005 heikon terveyden vuoksi, ja hän kuoli Itävallan Salzburgissa 5.4.2012, 76-vuotiaana.

Porsche Designin ja F. A. Porschen muotoilemia esineitä, myös kameroita, voi pitää ennen kaikkea käyttäjäystävällisinä ja ergonomisina. Futurismia oli havaittavissa vain joissakin huonekaluissa sekä valaisimissa ja kameramallissa Samsung ECX-1.

Hannu Sinisalo

Kuukauden kamerat 2026

Heinäkuun kamerat

Valon määrä ja mittaus

Kesäkuun kamerat

110-formaatin kamerat

Toukokuun kamerat

Pinnan alla

Huhtikuun kamerat

Kuvien keräämisestä

Maaliskuun kamerat

Luigi (Lutz) Colani

Helmikuun kamerat

Giorgetto Giugiaro

Tammikuun kamerat

F.(Ferdinand) A.(Alexander) Porsche